DION: Los años en Columbia y el disco perdido de folk-rock (1962-1965)

Lo comentábamos al hablar de la edición de “Home & Away” de Del Shannon, el exquisito sello inglés Ace realizaba a juicio de Otoño Cheyenne una de las más meritorias reediciones aparecidas en 2007, la que recuperaba el álbum “Dion” aparecido originalmente en el sello Laurie en 1969. Con este disco Dion volvía a las listas de éxitos gracias al tema “Abraham, Martin And John”, después de unos años de ausencia de las mismas, a la vez que ponía fin a su relación con el sello Columbia y a una etapa de desiguales resultados en lo artístico y comercial. Afortunadamente esta época también está hoy bien documentada gracias a una serie de ediciones que han ido apareciendo en los últimos años, y de ella nos vamos a ocupar esta vez.

Columbia Records era a comienzos de los años 60 uno de los gigantes de la industria discográfica, aunque su fuerte entonces no era el rock’n’roll precisamente. Sí en cambio toda una serie de artistas que lo despojaban de su alma para hacerlo asequible a la bien pensante masa –y a la propia industria por el mismo precio-, además de las clásicas secciones de la casa, bien surtidas de artistas de música jazz, country y música melódica, estilos que verdaderamente constituían la columna vertebral sobre la que se sustentaba el sello. La amenaza del rock’n’roll se cernía pues sobre una industria temerosa, que desconocía hasta qué punto y de qué manera le podía afectar. El hecho es que, presagiando el cambio que se avecinaba y queriendo tomar posiciones antes de que fuera demasiado tarde, Columbia apostó por Dion para que de alguna manera les introdujera en este incierto nuevo mercado. Cierto que Columbia había fichado casi un año antes a un joven Bob Dylan, pero éste era aún una relativamente desconocida promesa, mientras que Dion, toda una estrella ya entonces, se convertiría en el artista mejor pagado del sello.

Es un auténtico deleite contemplar las fotos que adornan el libreto que acompaña a la retrospectiva "The Road I’m On" que, de forma tan generosa, repasa la poco conocida etapa en que Dion fue un “Columbia recording artist”. Son instantáneas tomadas en el Studio A que la discográfica Columbia tenía en Nueva York, en el número 779 de la Séptima Avenida,muy cerca del Brill Building. Dion aparece entre músicos y en solitario, acompañado con su guitarra, o cantando ante un micrófono. Desde la primera toma, que data de 1962, hasta la última, tomada tres años más tarde, se nos presenta a un Dion elegante, impecable, pero despojado de la rigurosa corbata que normalmente lucía con los Belmonts o los Del Satins, y en cierto modo buscando distanciarse de esa imagen para adolescentes que se había labrado hasta entonces. Así la instantánea de Dion en 1965, con gafas negras y barba, el pelo engominado y guitarra en ristre, es ya la de un músico en el comienzo de una carrera en busca de su verdadera identidad artística, la que junto a su etapa anterior, le ha convertido hoy en día en uno de los artistas más admirados y respetados de su generación.

Estilísticamente, casi podíamos dividir en tres apartados el total de la producción de Dion para Columbia entre 1962 y 1965. Tres LP’s y un puñado de singles que abarcan un curioso abanico de canción melódica estilo doo-wop con la que Columbia pretendía amortizar su inversión, el blues y folk-rock. Pese a que consiguió grandes resultados en el primero de los apartados, es en sus inmersiones en el blues y el folk-rock donde Dion consigue sus más importantes logros artísticos.

Los primeros esfuerzos creativos de este nuevo periodo en la carrera de nuestro hombre, están contenidos en el álbum Ruby Baby, editado en 1963. El clásico tema escrito por Leiber y Stoller y que los Drifters interpretaron con Johnny Moore como voz solista en 1955, es un muy buen indicador de por dónde van los tiros de este “nuevo” Dion. Voz bluesera, guitarra acústica, un mínimo acompañamiento percusivo, coros y una buena dosis de palmas, para insuflar nueva vida a este clásico tema. El enganche estilístico con su etapa anterior aún se mantiene, pero comienzan a adivinarse exploraciones en territorios vírgenes hasta entonces. Así, el álbum contiene una trepidante versión del clásico “Fever”, las originales “Will Love Ever Come My Way” y “Gonna Make It Alone”, en las que, efectivamente, comprobamos claramente esta nueva aproximación. Pero Columbia no renuncia a incluir otros temas de un repertorio más previsible para su estrella, como “Go Away Little Girl”, “My May” o “You Made Me Love You”. Mucho más centrado y coherente resulta su siguiente disco, Donna The Prima Donna (1963). Por lo menos la selección de temas resulta más apropiada, y junto al clásico que da título al álbum, original de Dion y Ernie Maresca y que sigue la estela doo-wop que tanto amaba Dion, hay tremendas canciones como las versiones “This Little Girl” (Goffin/King) o “Can’t We Be Sweethearts”. Todo lo cual hizo que 1963 fuera un año de tremendo éxito para Dion, que consiguió meter nada menos que tres temas en el top-10.

Pero la situación cambiaría bastante cuando al año siguiente Dion desaparece prácticamente de la escena. Su adicción a la heroína se hace más preocupante, y Dion comienza a luchar contra ella. Esta nueva etapa vital coincidirá con una más profunda inflexión en el giro estilístico que su carrera estaba tomando. Con posterioridad, alguien, muy acertadamente, acuñó el término “Bronx Blues”, para definir el recorrido que trazó Dion en toda esta segunda etapa en Columbia. Efectivamente, gran parte del numeroso material que Dion registró desde finales de 1963 hasta comienzos de 1965, está marcado por su amor por el blues de Robert Johnson, Willie Dixon o Lightin’ Hopkins. Pero también por el rock primigenio de Chuck Berry, el country desesperado de Hank Williams, o la música folk de Woody Guthrie. Todo ello sumado a la experiencia callejera neoyorquina de Dion, su pasado inmediato, y su particular forma de apropiarse hasta hacer suyas estas formas musicales, confluyeron en ese Bronx blues del que Dion sin lugar a dudas se convirtió en rey absoluto. Así nos encontramos con un repertorio ajeno que Dion hace propio con gran facilidad, redefiniendo clásicos como “Baby Please Don’t Go”, “900 Miles”, “Chicago Blues”, “Too Much Junkie Business”, “I’m Your Hoochie Coochie Man”, “Spoonful”, “Katie Mae” o “You Can’t Judge A Book By The Cover”. Algunos de estos temas, y otros muchos, permanecieron inéditos en su día, y los menos vieron la luz a través de una plétora de sencillos que fueron apareciendo en 1964 y 1965. Precisamente los dos últimos discos editados por Dion hasta la fecha, “Bronx Blues” y “The Son of Skip James”, son discos de blues: la voz y la guitarra de Dion repasando los grandes clásicos que tanto ama.

Paralelamente a su inmersión en el blues, Dion flirteará de forma reiterada, y con notables resultados, con un estilo emergente entonces, el folk-rock. El ejemplo más temprano lo encontramos en un tema original del propio Dion, “The Road I’m On (Gloria)”, grabado en enero de 1964, y que originalmente apareció como cara B del “I’m Your Hoochie Coochie Man”. ¿Qué pensaría el comprador de este sencillo en 1964? Por un lado tenía un casi ortodoxo blues, y por el otro a un Bob Dylan más melódico y sentimental que constituía un Dion casi inédito. Pues en esas estaba nuestro hombre en 1964, aunque el grueso de temas que dejó registrados ese año fueron sobre todo las versiones de los clásicos del blues que hemos mencionado anteriormente. Al año siguiente y coincidiendo con lo que a la postre fueron las últimas sesiones de grabación que realizó Dion en el Estudio A de la Columbia en Nueva York, la experimentación con el folk-rock pasó a un plano predominante. Estas sesiones estuvieron producidas por nada menos que Tom Wilson, uno de los máximos responsables de la electrificación de la música Folk: produjo el disco Bringing It All Back Home de Dylan y “Like A Rolling Stone”, y tuvo la brillante idea de añadir acompañamiento eléctrico al tema “The Sound Of Silence” de Simon & Garfunkel. Armado con un buen cargamento de temas propios, y repartiendo el tiempo en dos sesiones diferentes, Dion con la ayuda de Wilson, dejó grabados un conjunto de temas que de haber sido editados en su momento en un LP, hoy constituiría uno de los grandes discos de la época. Desde “Knowing I Won’t Go Back There”, una lúcida mirada atrás de su trayectoria, pasando por la bella “My Love”, con una sonoridad casi de soft/pop de la Costa Oeste, o la colaboración con Carlo Mastrangelo en “Tomorrow Won’t Bring The Rain” ´-de hecho son los propios Wanderers los que le acompañan en alguna de estas grabaciones-, el sonido mágico de las grandes producciones del folk-rock está aquí presente, y además las interpretaciones de Dion son de cortar la respiración, lo que unido a la evocación melódica de los temas, resulta un conjunto insuperable. Lástima algunas de estas grabaciones permanecieran inéditas (algunas aparecen repescadas en la recopilación de su época en Columbia The Road I’m On). Las más fueron incluidas en singles –en casi olvidadas caras B-, y las restantes en el LP Wonder Where I’m Bound, que Columbia editó en 1969. Para entonces Dion ya había abandonado la poderosa discográfica, y estaba de nuevo disfrutando de las mieles del éxito con el tema “Abraham, Martin And John”. Aprovechando así el momento, Columbia editó este álbum repescando temas de entre la multitud que Dion grabó en 1965, y otros de fechas anteriores. El que da título a la colección es original de Tom Paxton, otro folkie del Village, y procede también de una de las sesiones producidas por Tom Wilson. Pese a que el álbum no es sino el resultado de juntar diferentes temas procedentes de distintos momentos creativos, funciona en conjunto mucho mejor de lo imaginado, y se puede considerar su mejor disco de esta época.

¿Se imaginan, entonces, recrear ahora ese disco folk-rock que pudo ser? Gracias a la mencionada retrospectiva The Road I’m On, es posible. Producido por Tom Wilson.

Cara A:
- I Can't Help But Wonder Where I'm Bound (Tom Paxton)
- It's All Over Now, Baby Blue (Bob Dylan)
- Now (Dion Dimucci-Carlo Mastrangelo)
- Farewell (Dylan)
- Wake Up, Baby (Dion DiMucci)

- The Road I'm On (Gloria) (Dion DiMucci)

Cara B:
- Tomorrow won't bring the rain (Dion DiMucci- C. Mastrangelo)
- Time In My Heart For You (Dion DiMucci)
- My Love (Dion DiMucci)
- Knowing I Won’t Go Back There (Dion DiMucci)
- All I Want To Do Is Save My Life (Mort Shuman)

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Discografía indispensable:

*- Wonder Where I’m Bound (Columbia 9773, LP, 1969) Album original.
*- Bronx Blues: The Columbia Recordings (Columbia, 1991) CD sencillo que reúne lo mejor de su etapa en Columbia, a lo que se añade alguna rareza como la versión que hizo –y que permanecía inédita aún- del tema de Dylan, “Baby, I’m In The Mood For You”, que algunos aseguran es su mejor grabación.
*- The Road I’m On – A Retrospective (Sony Legacy, 01-486823-10, 1997) Doble CD que recoge gran parte de los temas de Bronx Blues…, aunque no todos, y al que se añaden numerosas grabaciones inéditas, aunque inexplicablemente se omite “Baby, I’m In The Mood For You”. Imprescindible.
*- Don’t Start Me Talkin’: Columbia Recordings 1962-1965 (SPV Blue, 2007) CD sencillo editado a la par que “Bronx In Blue” en 2007, y que no es sino una versión abreviada de “Bronx Blues”.

DUNHILL RECORDS: LOS PRIMEROS AÑOS, 1965-1967 (2ª parte)

Seguimos con nuestro especial sobre el sello Dunhill que dejamos iniciado el año pasado. Y lo hacemos buceando en las producciones de esta primera época del sello, la más interesante sin duda alguna, centrándonos por ahora en los primeros grupos que lanzó el sello.

En estos primeros dos años de actividad de Dunhill Records los dos grandes grupos que despuntaron fueron sin duda alguna The Mamas & The Papas y The Grass Roots, auténticos clásicos hoy en día del mejor pop californiano. Sin embargo, hubo otros conjuntos menos afortunados comercialmente pero que consiguieron editar un ramillete de canciones realmente encomiables. Es el caso de The Thomas Group y The Iguanas, que dejaron su pequeño legado exclusivamente en formato siete pulgadas (sin que hasta la fecha hayan sido editadas en formato digital), y que pasamos a tratar a continuación.

Al igual que otros combos de la época (como Gary Lewis & The Playboys o Dino, Desy & Billy) THE THOMAS GROUP se formó alrededor de el más joven, Tony, de los 3 hijos de Danny Thomas, un ilustre personaje del “show business” americano, que participó en series tan famosas, sobre todo al otro lado del Atlántico, como “Make Room For Daddy” o “The Dick Van Dyke Show”. Entre sus amistades se podían citar a Bob Hope, Geoge Burns, Frank Sinatra o Sid Caesar. Un pez gordo, vaya.

Si nos fiamos de las siempre curiosas notas que aparecían en las contraportadas de los discos de la época, donde se narraban las vicisitudes de los grupos, Tony Thomas (betería), Greg Gilford (órgano y vocalista principal), Marty Howard (guitarra solista), Robert Wallerstein (guitarra rítmica) y David Goldsmith (bajo) se conocieron en un instituto de Beverly Hills. Todos eran auténticos entusiastas del baloncesto, pero deciden formar un conjunto musical, algo mucho más molón, sin duda alguna. Dunhill los descubrió y les firma un contrato de 5 años. Todo fue así de rápido, y por eso alguien los describió como “the fastest rising rock n’ roll group” (hay que tener en cuenta que entonces los grupos que incluían a un hijo de famoso estaban de moda). Asignados a los compositores y productores del sello, P.F.Sloan y Steve Barri, ambos quedaron impresionados con el grupo y su sonido. Era, para Sloan y Barri, una nueva oportunidad de que alguien grabase sus canciones, y así se pusieron manos a la obra. En marzo de 1966 editaron su primer single para Dunhill, “Penny Arcade/ Ordinary Girl”. Al parecer no tuvo la menor trascendencia a nivel de ventas o en las listas, pero sin duda alguna constituye uno de los mejores y más inspirados trabajos del tandem Sloan/Barri. “Penny Arcade” es la perfecta canción pop de los años 60: un estribillo irresistible, coros celestiales, optimismo desbordante… Me resulta muy difícil permanecer impasible cuando escucho esta canción. Si The Thomas Group, o cualquier otro conjunto de la época, hubieran logrado un éxito con este tema, hoy en día sería considerado todo un clásico de la época.

En el mes de mayo del ’66 editan su segundo sencillo “Autumn/Don’t Start Me Talkin’ Bout My Baby”, que según recuerda el propio Steve Barri llegó a colarse en las listas de éxitos. A raíz de ello aparecen en el mítico Ed Sullivan Show ante una audiencia estimada, como suele decirse, de 30.000.000 de espectadores (¡!), donde el propio Ed les describe como un conjunto con un “sonido rock suave y groovy”. Inician así una frenética actividad de promoción durante los siguientes meses de 1966, que les llevará a realizar varias apariciones en shows televisivos de la costa oeste y del estado de Utah, o una gira por siete estados de la Costa Este como parte del Dick Clark Tour –en estos bolos, de unos 30 minutos de duración, aparte de sus propios temas, interpretaban versiones de “Mr. Soul” de Buffalo Springfield y “Reason To Believe” de Tim Hardin-. Gusto, desde luego, no les faltaba.

Así las cosas, y esperando aun conseguir ese hit que rompiera definitivamente, en enero de 1967 editan su tercer sencillo, “I’ve Got No More To Say/Then It Begins”, compuesto y producido, nuevamente, por Sloan/Barri. El esperado éxito no llegó, aunque parece ser que el disco tuvo cierta repercusión en ciertos mercados regionales, como en tanda, estado de Nueva York. Mientras tanto todos sus componentes habían comenzado sus estudios universitarios, y parece que el interés por el grupo quedó relegado a un segundo plano.

La historia tuvo su punto y final en el mes de noviembre de 1967 con la edición de su cuarto y último sencillo para Dunhill “Is Happy This Way/Ordinary Girl”. Con P.F.Sloan ya fuera de Dunhill, Steve Barri se ocupa de la producción y elige un tema ajeno como cara a –la B era la misma que la de su primer sencillo-. La canción “Is Happy This Way” es una joya de delicados contornos, compuesta por Susan Harber, autora de esa otra preciosidad que es “Please Don’t Ever Leave Me” que interpretaron los no menos fenomenales The Cyrkle en su segundo disco “Neon” (Columbia, 1967). Supone desde luego un ligero cambio en la sonoridad del grupo, aproximándose a la de conjuntos que, como The Association, empezaban a despuntar comercialmente en esos momentos con sonoridades pop más lánguidas y evanescentes, lo que se conoció como “soft rock”. Pese a ello tampoco esta vez ocurrió nada destacable, y así terminó todo para el grupo de Thomas. Este, por su parte, formó años más tarde junto a Susan Harris y Paul Witt la “Witt-Thomas-Harris Productions”, que con el tiempo se ha convertido en la más grande productora independiente de comedias para televisión en Estados Unidos. Desde 1971 y hasta hoy ha producido innumerables seriales. Entre los más conocidos por estas latitudes, podemos citar “Empty Nest” en 1988, “Blossom” en 1991 o “El Show de John Larroquette”. También ha producido algún que otro largometraje, como “Dead Poets Society” (El Club de los Poetas Muertos) en 1989 o “Final Analyssis” (Análisis Final) en 1992. No está nada mal para alguien que empezó como baquetero sin éxito.

Por su lado, THE IGUANAS es un grupo rodeado por el más absoluto de los misterios. Casi sabemos más de ellos por negación que por afirmación. Estos Iguanas no eran los que por la misma época capitaneaba un tal James Ostenberg, en ciernes de convertirse en Iggy Pop, ni tampoco deben confundirse con The Matadors, conjunto que frecuentemente acompañaba a Jan & Dean. Bobby Roberts, que por entonces formaba parte de un conjunto llamado The Dunhills, los descubrió tocando en un hotel durante unas vacaciones en Mexico. Cuando Bobby retornó a Los Angeles y decidió, junto a Jay Lasker y Lou Adler, crear el sello Dunhill en 1965, fichó a The Iguanas, convencido de que había encontrado a los nuevos Beatles (¡!). Se los trajeron hasta Los Angeles donde bajo la batuta de P.F. Sloan y Steve Barri grabaron en un periodo muy corto (una o dos semanas a lo sumo) las canciones que éstos habían compuesto para ellos. Al parecer ninguno de los 4 miembros del grupo sabía hablar inglés, así que en lo que a la parte vocal respecta, grabaron las canciones fonéticamente. En julio de 1965 sacaron su primer single “This Is What I Was Made For/Don’t Come Runnin’ To Me” (D-4004), que también fue editado por RCA/Victor en el Reino Unido. Fue una de las primeras referencias del sello Dunhill. Y bueno, “This Is What I Was Made For” es sencillamente una de las más hermosas canciones de amor que jamás se han escrito. La sencillez de su letra unida a la profunda y emocionante belleza de su melodía, la convierten en una de las cumbres de artísticas del Sr. Sloan, y en una de mis canciones favoritas de todos los tiempos, de esas que te cambian para siempre una vez que las has escuchado. Aunque para mi gusto la versión definitiva la realizaría unos meses después el propio Sloan al frente de los Grass Roots, pero esto supone adelantarnos un poco en nuestra historia. Volviendo a los Iguanas, y como curiosidad, señalar que en 1988 el sello británico Big Beat publicó una versión en castellano de “This Is What I Was Made For” en el disco “Penny Arcade – Dunhill Folk Rock Vol. 2”. La canción les fue remitida erróneamente por MCA –propietaria de todo el catálogo Dunhill-, en vez de la versión original en inglés que había sido editada en su día, y que Big Beat había solicitado. Cuando se dieron cuenta de la equivocación era ya demasiado tarde y decidieron dejarlo estar. Por eso hoy en día resulta más fácil acceder a esta versión en castellano que a la original en inglés. Por cierto, la adaptación al castellano del texto de la canción es una auténtica preciosidad.

Dunhill por su parte editó un par de sencillos más con los Iguanas: “Michelle/Meet Me Tonight Little Girl” y “Diana/This Is What I Was Made For”, que recogían la totalidad de las grabaciones realizadas por el grupo. “Michelle” es una adaptación al castellano del clásico Lennon/McCartney, tal vez dirigido al mercado mejicano, donde sí parece que lograron cierto éxito, y “Diana” es el standard de Paul Anka.

Sloan y Barri consiguieron con ellos un sonido fresco e inmediato, con preciosas melodías vocales y chispeante instrumentación, cimentando con producciones como éstas el “sonido Dunhill” del periodo 1965-66, o lo que es lo mismo, la quintaesencia del folk rock californiano.

Reseñaremos para terminar otro par de grupos con la misma mala suerte. Por un lado THE MODERN FOLK QUARTET (MFQ), un cuarteto -o quinteto, dependiendo del momento-, formado por Jerry Yester, Cyrus Faryar, Henry Diltz, Chip Douglas y Eddie Hoh, que tenía ya una larga trayectoria a sus espaldas para cuando llegaron a Dunhill. Varias grabaciones para Warner Bros., así como una turbulenta sesión con Phil Spector en 1965, cuyo resultado final, la gloriosa "This Could Be the Night", no se editaría oficialmente hasta finales de los años 70. Fue precisamente el arreglista de Spector, Jack Nitzsche quien produjo y arrregló el primero de los dos sencillos que editaron en Dunhill, "Night Time Girl", una composición de Al Kooper e Irwin Levine. Pero para cuando apareció el segundo sencillo "Don't You Wonder", una delicia de finísimo "sunshine pop", en 1968 el grupo ya se había disuelto: Yester y Farrar inicaron carreras en solitario (aunque Yester primero se unió a los Lovin' Spoonful sustituyendo a Zal Yanovsky), Diltz se convirtió en uno de los grandes foógrafos de la historia del rock, y Douglas después de un breve paso por los Turtles trabajó como productor de los Monkees.

Por último, THE LAMP OF CHILDHOOD un grupo formado por Mike Tani, Fred Olsen, Billy Mundi y James Hendricks. Éste último fue marido de Mama Cass y junto a ella formó parte de los folkies The Big Three y The Mugwumps, donde coincidió también con Denny Doherty y Zal Yanovsky. The Lamp of Childhood editaron tres singles para Dunhill a lo largo de 1967. Tal vez su mejor momento llegó con "No More Running Around", una bonita canción donde las similitudes con los Mamas & Papas eran más que evidentes (menos las voces femeninas, claro está), pero desgracidamente se separaron antes de poder culminar todo su potencial.

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Como ya hemos comentado, la práctica totalidad de las grabaciones de estos grupos no han sido reeditadas de forma oficial hasta la fecha. Aparte de los singles originales, difíciles de conseguir, la única manera de poder acceder a algunos de ellos es gracias a dos excelentes recopilaciones publicadas por el sello Big Beat (Ace Records) a finales de los 80: “Is It Any Wonder, Dunhill Folk Rock, Vol. 1” (LP, Big Beat, WIK 74, 1988)
y “Penny Arcade, Dunhill Folk Rock Vol. 2” (LP, Big Beat, WIK 75, 1988).

CHRIS GANTRY "Introspection", Monument, 1968 (Discos a recuperar, 5)

Volvemos a nuestra serie de discos que esperan una reedición en toda regla, con un álbum muy especial para nosotros. Cuando le pedimos a Kim Williams (The Summer Suns) que nos indicase sus 10 canciones preferidas, entre las joyas que seleccionó como primordiales en su educación musical había una que desconocíamos y nos dejó intrigados: “Dreams of the Everyday Housewife”. Nada sabíamos tampoco de su intérprete y autor, un tal Chris Gantry. Pero poco tiempo después un buen amigo, enamorado y obsesionado con toda una serie muy concreta de cantautores norteamericanos, de entre la multitud de k7's con las que nos ensanchaba los horizontes musicales, nos hizo llegar, por fin, el álbum que contenía este tema y que no es otro que el que hoy nos ocupa. Y quedamos prendados no sólo de la canción en sí, sino de las restantes 9 canciones que lo conformaban.

Pronto descubrimos que el tema es muy conocido gracias a la versión que Glen Campbell llevó al éxito en 1968, y pese a que un gran número de artistas han grabado las canciones de Gantry (Johnny Cash o Sonny Curtis, entre otros), lo cierto es que el personaje sigue siendo un desconocido. Chris Gantry nació en Queens, Nueva York, a finales de 1942, pero fue en Nashville, a donde se mudó con apenas 20 años, donde encontró una escena floreciente y unos jóvenes compañeros que pronto harían historia en la música popular americana. Como compositor fichó para la compañía editorial que dirigía Marijohn Wilkin, Buckhorn Music. Wilkin, una profesora que lo había dejado todo (familia, trabajo, posición social) por la música, además de ser una excelente compositora –ojo, suya es “Long Black Veil”- tenía un talento innato para reconocer el talento que en esos momentos estaba llegando al Music Row de Nashville a espuertas: Mickey Newbury, Tony Joe White, John Hartford, Billy Swann, Donnie Fritts, Billy Joe Shaver y, sobre todo, Kris Kristofferson. Es con este grupo de talentos con los que Gantry forma un clique dedicado a competir entre sí por ver quien aguantaba más de fiesta y, de paso, escribía una canción mejor que la anterior. El propio Newbury llegó a comparar Nashville entonces con Paris en los años veinte o Hollywood en los treinta. O por buscar un referente más cercano, la escena del Greenwich Village de primeros de los sesenta. Todos se influían entre sí, buscando esa frase, giro en la melodía, que hiciese que el resto envidiase su originalidad. Así era Nashville entonces. O mejor dicho, la escena que se mantenía al margen de su tradicional y siempre bien engrasada industria.

Otro personaje clave en nuestra pequeña historia es Fred Foster, dueño no sólo de la editorial Combine Music, sino de la discográfica Monument Records (Roy Orbison había sido su cliente más importante en la primera mitad de los 60). Cuando el contrato de Gantry finalizó con Buckhorn, Foster le ofreció fichar por su editora, prometiéndole mejor suerte para sus composiciones. La promesa se hace realidad cuando Glen Campbell alcanza un formidable éxito con “Dreams of the Everyday Housewife” (#3 en las listas de Country, y #32 en las de Pop) y el futuro inmediato de Gantry no puede ser más prometedor. Así graba en los propios estudios de Foster en Nashville “Introspection”, su disco debut. Diez canciones enormes, de melodías subyugantes, que mezclan las maneras excelsas de Mickey Newbury, la imaginación en los arreglos y melodías de Tupper Saussy (Neon Philharmonic) y la ilimitadas posibilidades que aquel momento único ofrecía. Sugerentes títulos como “Louisville-Nashville Southbound Train”, “Jamaica Avenue” o “Mexico Rain” forman parte de un repertorio sin fisuras, excelso como pocos aupado por una producción y arreglos (¿tal vez Bergen White?) que lo convierten en una joya difícil de imitar o comparar. Si se fían de nuestra humilde opinión, este disco merece el status de clásico, y nada tiene que envidiar a los legendarios primeros esfuerzos de los citados Newbury o Kristofferson. Grande.

La importancia e influencia de Gantry en estos años y entre sus colegas queda patente en las palabras con las que Kristofferson introduce “The Pilgrim-Chapter 33” en su segundo álbum –en el que Gantry toca la guitarra-: “I started writing this song about Chris Gantry and ended up writing it about Dennis Hopper and Johnny Cash ... Norman Norbert, “Funky” Donnie Fritts, and Billy Swann, Bobby Neuwirth, Jerry Jeff Walker…”, canción dedicada a estos gloriosos creadores que persiguiendo su inspiración “tomaron todas las direcciones equivocadas en su solitario camino de vuelta a casa”. Gantry, por su parte, editó un par de LP's más para Monument y ABC-Dot en los 70 ("Motor Mouth" y "Chris Gantry", respectivamente), para después seguir con una producción discográfica de mucho menos alcance. En la actualidad sigue componiendo y actuando en vivo, y existe una exigua página web a su nombre.