Los Ángeles, como representación de la Baja California, es, o por lo menos así lo atestiguan los que allí viven, han vivido o conocido la ciudad, todo menos lo que uno espera encontrarse. Eso, si lo que imaginas tiene que ver con el “mito californiano” del verano eterno sublimado, y creado prácticamente, en los primeros años 60 por las composiciones de un joven genial llamado Brian Wilson. Poco menos que un paraíso terrenal, el país del nunca jamás, y de las dos chicas por cada chico. Por supuesto que, históricamente, podemos encontrar otras evocaciones anteriores, aquellas de la tierra de promisión, de un nuevo “El Dorado”, que tenían los primeros colonos que, provenientes del Este principalmente, se asentaron en estas tierras (acabando de paso con los Indios nativos que las poblaban). Prácticamente la misma visión que la familia de okies de la Gran Depresión retratada por John Steinbeck en “Las Uvas de la Ira”, anhelaba en su desesperada marcha. Pero casi siempre, a la vez que el mito de California crecía, su lado desconocido y oculto, oscuro muchas veces, también empezaba a darse a conocer, en menor medida, gracias a la pluma de escritores como Raymond Chandler que dibujaban un nuevo paisaje lleno de sombras y callejones nocturnos mal iluminados, cuando no uno desolado por un sol deslumbrante y abrasador. Por su parte, Billy Wilder (“Sunset Boulevard”) o Nicholas Ray (“En un lugar solitario”) plasmaban en imágenes esta otra panorámica más desoladora y deshumanizada, pero realista, en la que se iba convirtiendo la “ciudad de ángeles”.
Por lo menos éste era el acervo histórico a mediados de los años 60, cuando en el panorama musical californiano emergieron de las sombras de los estudios de grabación tres nuevos talentos con una nueva visión de la música pop: Randy Newman, Van Dyke Parks y Ry Cooder, los tres protagonistas de este artículo. Y no es que estos artistas representasen el Hollywood Babilonia de Kenneth Anger, ni la sangrienta saga Mansoniana, o ni si quiera los flirteos con el ocultismo y lo satánico de Jagger y compañía en sus incursiones californianas. Sino más bien un reverso poco inteligible para la mayoría de sus coetáneos, una nueva forma de entender el lenguaje pop, de aproximarse a la prevalente concepción musical del momento. Randy Newman llegó a decir al respecto, que lo que pretendía era hacer música “como si los Rolling Stones no hubieran existido”. Nada de canciones pop de tarareables estribillos, sencillas letras sobre amores/desamores juveniles, y embellecedores arreglos, con una no menos apropiada producción buscando conectar lo mejor posible con el oyente (y potencial comprador). Lo que ellos buscaban era ensanchar horizontes, liberar de prejuicios los estándares del momento, llegar a una nueva frontera que comprendiera otros referentes también válidos para la concepción pop de la música.
Los Ángeles iba camino de convertirse, en poco menos de 6 años, en capital discográfica de Norteamérica y, por extensión, mundial. Pese a que las sedes de algunas de las compañías más importantes y poderosas permanecían aún en la Costa Este, Los Ángeles se ponía a la cabeza gracias sobre todo a sellos como Warner Brothers, que se iba a convertir en EL sello representativo de la ciudad en los primeros años 70. Para entonces la discográfica Reprise Records, fundada por Frank Sinatra en 1960, formaba ya parte del conglomerado Warner Brothers desde 1963, cuando WB pagó dos millones de dólares por 2/3 de la compañía (Sinatra conservó el tercio restante), cancelando así la deuda contraída por el sello que aún no había conseguido penetrar en el lucrativo mercado adolescente. Mo Ostin, al frente de Reprise, había transformado por completo una compañía que había crecido a la sombra de los éxitos de los miembros del Rat Pack –Sinatra, Sammy Davis Jr., Dean Martín-, encauzando su nuevo futuro hacia el mundo de la música pop. En septiembre de 1967, después de una histórica comparecencia en el festival de Monterrey, Are You Experienced?, el debut de Jimi Hendrix para Reprise, había alcanzado el quinto puesto en las listas americanas. Junto a Mo Ostin al frente del nuevo imperio estaba Joe Smith, responsable de Warner Brothers. Juntos transformarían WB-Reprise en una “compañía de rock”. Con la ayuda de un equipo de A&R –Artist & Repertoire- que incluía a gente como Andy Wickham (que había aprendido el oficio en Dunhill Records, la compañía de Lou Adler) y Lenny Waronker (hijo del fundador del sello Liberty Records, Si Waronker), WB-Reprise ofrecería al resto del mundo parte de la mejor música hecha en la costa oeste americana a finales de los 60 y principios de los 70, a la vez que proyectaba una imagen novedosa y actual, superpuesta de alguna forma a las dos caras hasta entonces conocidas de Hollywood Babilonia.
Las nuevas figuras de la emergente escena de cantautores surgidos del comunal y campestre vecindario de Laurel Canyon entre 1967 y 1968, que de alguna forma capitaneaban Neil Young y Joni Mitchell, formaban la nueva punta de lanza de la escena musical californiana. Tanto Neil como Joni habían sido fichados por Reprise en 1968, y posteriormente Van Morrison, Ramblin’ Jack Elliott, Arlo Guthrie o Tiny Tim, pasarían a formar parte del entramado WB-Reprise. Sin embargo, los dos “cantautores” que mejor representaban o personificaban el nuevo espíritu de la compañía eran Randy Newman y Van Dyke Parks, los dos chicos con gafas y en la sombra que ahora iban a ser el nuevo centro de atención. A ellos se añade Ry Cooder.
Las credenciales comerciales de Newman hasta ese momento consistían en haber arreglado el éxito de Harpers Bizarre’s “59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)”, original de Paul Simon, mientras que Parks había producido la continuación de ese single, “Come To The Sunshine”, y para los Mojo Men su gran éxito “Sit Down, I Think I Love You”, una composición de Stephen Stills que ya interpretaban Buffalo Springfield. Como compositores ninguno de los dos había sido particularmente notorio hasta entonces. Newman había escrito canciones con y para Jackie DeShannon, y gente como Judy Collins o Alan Price habían interpretado y grabado sus composiciones, sin que grandes cosas ocurrieran por ello, todo hay que decirlo. Por su parte, Parks acababa de “sufrir” la experiencia de trabajar durante cuatro meses con Brian Wilson en la composición y grabación del disco-nunca-editado más famoso de la historia, Smile. Sus avanzadas ideas musicales eran el complemento ideal para la experimentación que Brian llevaba a cabo, y sus extraños textos eran la pesadilla de Mike Love, que no entendía para nada al joven Parks, y mucho menos lo que quería conseguir junto con su amigo Brian. Esta experiencia supondrá no sólo un reconocimiento del talento de Van Dyke Parks, sobre todo a nivel interno, dentro de la propia industria discográfica, sino también un auténtico aprendizaje de las técnicas del maestro Wilson.
Paradójicamente este nuevo concepto que Parks ya vislumbraba, muy poco tenía que ver con la imagen y la versión que de California habían proyectado hasta entonces los Beach Boys. Esa de la que hablamos al comienzo de estas líneas, cuyo negativo daba la impresión que Parks quisiera revelar.
Lenny (Leonard) Waronker no había producido un solo disco en su vida cuando en 1967 fichó a Van Dyke Parks para Warner Bros Records. Parks tenía entonces 22 años, y quería involucrarse, según sus propias palabras, “con un tipo de música que desde el entretenimiento enfatizase las pasiones políticas de la época... estaba menos interesado en la pura pose artística, que en rodearme de gente con talento que poseyese una obsesión similar a la mía por la técnica de estudio.” Tanto Lenny como Parks compartían gusto por la música de los años 30 y 40, por George Gershwin y Cole Porter, y por preservar a la vez que reivindicar toda la tradición musical que les precedía. Todo ello muy poco “hip” por aquel entonces. Como admite Parks, el ulterior motivo por el que Waronker le fichó fue por lo que Parks había aprendido de Brian Wilson, y desde luego esto le parecía una garantía suficiente, como lo demuestra el impresionante presupuesto que puso a su disposición para la grabación del fabulosamente complejo Song Cycle. Sin embargo, lo primero que hicieron juntos fue una versión del tema “Colours” de Donovan. Apareció en un sencillo bajo el pseudónimo de George Washington Brown, “
para evitar a mi familia las vulgaridades de la fama”, recuerda divertido Parks. No ocurrió absolutamente nada durante un tiempo, hasta que Richard Goldstein escribió una positiva reseña en el Village Voice. Entonces sí se generó cierto interés y expectación, por lo que se iniciaron las sesiones de grabación de lo que sería el primer LP en solitario de Van Dyke Parks,
Song Cycle. Para ello se vio arropado por lo mejor de los músicos de sesión de L.A., desde Earl Palmer o Hal Blaine a Tommy Tedesco o Ron Elliot (Beau Brummels), pasando por su amigo Randy Newman que toca el piano en una composición propia que había hecho especialmente para este disco, “Vine Street”.
El disco fue editado por Warner en 1968, a la vez que una imaginativa, y cuando menos sorprendente, campaña promocional (concebida por Stan Cornyn, ejecutivo/ideólogo de la casa) intentaba lo imposible. “Cómo perdimos $39.509,50 en el álbum del año (maldita sea)”, rezaba el anuncio aparecido en la revista Rolling Stone. El disco apenas vendió, pero a cambio Parks se ganó el favor y la admiración de la primera generación de críticos de música rock, consiguió salir en la revista Vogue, y que Song Cycle fuese elegido álbum del año por la revista Hi-Fi Stereo Review. Y realmente qué difícil se hace definir o describir si quiera la riqueza que encierra Song Cycle. Temáticamente su intención era crear un álbum conceptual sobre Hollywood y Baja California, que ejercían sobre él una profunda fascinación. Una idea que había alumbrado tiempo atrás ya que de hecho llevaba trabajando en algunos temas desde 1964. De alguna manera, la intención de Parks era narrar la experiencia que de niño experimentó cuando desde su pueblo natal en el medio oeste americano, viaja a Los Ángeles para participar en la película The Swan, dirigida por King Vidor en 1956, y que supuso la última aparición en pantalla de Grace Kelly, antes de convertirse en princesa. “
Quería capturar la noción de California como el Jardín del Edén y la tierra de las oportunidades. Significaba mucho para mí: ¿qué era este sitio?, ¿en que se ha convertido?, ¿en qué se convertirá?, y ¿qué significa estar aquí?”.
Los críticos se volvieron locos con el disco, acogieron a Parks como un nuevo Gershwin, y alabaron su visión completa e innovadora de la música Americana del siglo XX. Sandy Pearlman y Richard Meltzer, lo ensalzaban como la obra cumbre del Muzak. Parks por su parte, no pretendía otra cosa que llevar un paso más allá la concepción del
Smile: la compleja y densa instrumentación y las crípticas letras (basadas en la libre asociación de ideas, e influenciadas por las maneras literarias de James Joyce) llevaban a
Song Cycle a ese nuevo lugar imaginado por Parks. “
Me metí en un montón de problemas por el disco, pero creo que dejé fascinados a los músicos, mostrándoles algunas de las posibles aproximaciones a los nuevos equipamientos de grabación en 8 pistas. Supongo que un novelista se hubiera salido con la suya, pero en la música si algo no satisface la libido entonces pasa a ser tabú.”
Fue también Lenny Waronker quién asumió la responsabilidad de fichar en agosto de 1967 a Randy Newman, su viejo amigo de la niñez, para Warner Bros. Ambos habían coincidido en Metric Music, la editora musical, donde ejercieron de compositores a sueldo. Pero Randy no deseaba convertirse en una estrella, o siquiera iniciar una carrera como solista. “
No creo que nunca estuviese ansioso por tener éxito, ya que nunca fui realmente pobre”, comenta al respecto Newman. Y es que Randy era descendiente de una saga de reconocidos músicos: su tío era nada menos que Alfred Newman, el excelso compositor de bandas sonoras que trabajaba con todos los grandes en los estudios de Hollywood. Además Randy había estudiado durante cuatro años música en UCLA. Waronker estaba tan seguro del talento de su amigo que no pestañeó lo más mínimo a la hora de explotar la amistad que los unía desde niños para poder mantener a raya a la discográfica A&M que ofrecía a Newman un avance de 10.000 dólares si fichaba por ellos.
Coproducido por Waronker y Van Dyke Parks
Randy Newman, el homónimo debut del “reconvertido” a cantautor ve la luz en 1968. Suntuosamente orquestado y arreglado, poco o nada lo relaciona con sus coetáneos, la emergente generación de cantautores californianos impacientes por contar y airear sus angustias existenciales y minucias personales. Temáticamente Newman no tenía ningún interés en cantar sobre sí mismo. Y por otro lado, el disco delataba una de las influencias más apreciables en la música de Newman, la tradición del Tin Pan Alley, que poco tenía que ver con el pop, rock o country, que la generación de Laurel Canyon tomaba como base de sus manifiestos sonoros. Por el contrario, la atmósfera de libertad creativa a la que estuvo sometida la grabación del disco queda mejor resumida en las siguientes palabras de Van Dyke Parks: “
Tomé parte muy activa en apoyar la excelencia del material de Randy. Para “Linda”, por ejemplo, sugerí tomar prestada una idea de la partitura de su tío Alfred para “Carrusel”. Fue una época maravillosa para experimentar en la música pop.” Todo lo que a lo largo de la dilatada y sobresaliente carrera musical de Randy Newman ha sido su sello distintivo, su marca de fábrica, ya lo podemos encontrar en este primer álbum: su fijación por la America media en el tema “The Beehive State”, su modulada melancolía en “I Think It’s Going To Rain Today” y “Living Without You”, la aparición de lo grotesco en “Davy The Fat Boy” y en “Laughing Boy”. Un universo propio y único que, como hemos dicho, no tenía nada que ver con las preocupaciones que parecían ocupar a sus contemporáneos.
Esta rabiosa individualidad tanto de Parks como de Newman, y la dificultad de asimilarlos a las corrientes musicales del momento, tuvieron sin duda mucho que ver en el rotundo fracaso comercial de sus discos. Ambos crearon, en palabras de Stan Cornyn en las notas del disco, “algo nuevo bajo el sol”. El problema es que tal vez nadie estaba escuchando. Nadie, o muy pocos, vaya, estaban preparados para ello. Por eso cuando se dispuso que Randy grabase su segundo disco, Lenny Waronker prefirió ejercer de productor en solitario, y dejar a Van Dyke Parks al margen, buscando así una aproximación más “asequible” para atraer de esta forma a ese potencial público que sin duda Newman poseía.
12 Songs fue el resultado de ello, un disco más enraizado en los sonidos del momento, y del que Three Dog Night extrajeron “Mama Told Me Not to Come” para llevarlo al número 1 en junio de 1970. Aún así, 12 Songs no le ponía las cosas fáciles tampoco al oyente incauto. Canciones como “Suzanne”, narrada en primera persona por un violador que va siguiendo los pasos de su víctima, o el cover de “Underneath The Harlem Moon”, que confrontaba el tema del racismo hablando de “morenitos”, no eran precisamente lo que un fan de Joni Mitchell esperaba oír.
Por su parte Parks, después del fracaso de
Song Cycle, se dispuso a “
subsumir sus propias metas artísticas a los intereses de otros artistas.” Junto a Lenny Waronker produjo y arregló álbumes para Arlo Guthrie, los Beau Brummels, Tom Northcott o Gordon Lightfoot, creando lo que posteriormente alguien llamó el “sonido Burbank” (sede del emporio WB), que en palabras de Parks estaba caracterizado por una “marcada sensibilidad melódica con apropiado acompañamiento de cuerdas.” Sin embargo, aún hemos de recuperarle para nuestra historia, pues es el enlace necesario para continuarla en su último capítulo: Ry Cooder.
Lenny Waronker fichó a Ry Cooder después de quedar muy impresionado por su trabajo en la banda sonora de la película Performance (compuesta por Jack Nitzsche). El ex guitarrista de los Rising Sons –el seminal grupo que formó junto a Taj Mahal, Jesse Lee Kincaid, Kevin Kelley y Gary Marker, a mediados de los 60-, y la Magic Band, no era exactamente un cantautor, pero su aproximación a la música tradicional americana resumía la forma en que muchos músicos de Los Ángeles estaban redescubriendo el blues, el gospel y la música hillbilly.
Su poco ortodoxa, pero erudita, visión queda reflejada en
Ry Cooder, su prodigioso debut discográfico publicado por Reprise en 1970. Producido por el tándem Waronker/Parks, y compuesto en su mayoría por relecturas de clásicos como “Do Re Mi” (Woody Guthrie), “How Can A Poor Man Stand Such Times And Live” (“Blind” Alfred Reed) o “Dark Is The Night” (Blind Willie Johnson), el conjunto le situaba a muchas millas de los demás tradicionalistas coetáneos, y por supuesto de los integrantes de la escena de Laurel Canyon. Lo cual inmediatamente le ponía, a su vez y en lo que a nuestro estudio respecta, en el mismo terreno que Parks y Newman habían pisado un par de años atrás. El nexo era evidente: Parks producía y tocaba el piano, y Newman le había cedido “My Old Kentucky Home (Turpentine And Dandelion Wine)”, otra de sus peculiares miradas a la America suburbana y rural. Además Reprise editaba el álbum. En 1972 Ry Cooder rememoraba la génesis de este álbum, “
En Warner me dieron rienda suelta para hacer ese tipo de música. Aquel primer disco era muy experimental y un poco endeble. Nunca había hecho una cosa así, y realmente no tenía en mi cabeza ninguna dirección concreta. Por momentos era caótico, pero había muy buenas cosas ahí.”
Parks, Newman y Cooder definían la sensibilidad de Lenny Waronker, que se convirtió en cabeza de la sección de A&R de Warner-Reprise en junio de 1971. Pero eso no significaba necesariamente que las arcas de la compañía su fueran a llenar. De forma que mientras estos “artistas de prestigio” continuaron haciendo maravillosos discos, Mo Ostin y Joe Smith siguieron buscando y fichando nuevos nombres que les ayudasen a situar a la compañía a la cabeza de la industria, junto a sus sempiternos competidores en Columbia. Así James Taylor, America, Alice Cooper, Gordon Lightfoot o los Doobie Brothers pasaron a formar parte del entramado Warner-Reprise, pero también, forzados a ampliar miras, incorporaron a la plantilla a grupos tan lejanos estilísticamente como Black Sabbath o Jethro Tull. Y después la década de los 70 se les echó encima y ya nada sería como antes. Pero esa ya es otra historia. La nuestra contaba los maravillosos momentos en que, efectivamente, unos pocos artistas lograron crear algo nuevo bajo el sol.
Desgraciadamente la música negra, en general, no era una prioridad en los más inmediatos intereses de aquel joven aficionado que fui. Sí, estaban los Miracles y Redding, Cooke y los Drifters, pero en general la aproximación era excesivamente selectiva y superficial. Sin embargo, con el paso del tiempo, uno va atreviéndose con los géneros o estilos que poco o ningún interés revestían inicialmente. Aunque a veces a una velocidad exasperantemente lenta -yo siempre prefería hacerme con un disco más de Love que con uno de los Temptations-, lo cierto es que al final uno acabó entrando de lleno en aquello que llamábamos “música negra” o, más precisamente, y en este caso música soul.
